সাহিত্যের প্রকরণ ও বিষয়

ব্যাপারটা অনেকটা চা আর কাপের মতো। চা একই থাকে, কিন্তু কাপের আকার বদলাতে পারে। কাপ গোলাকার হতে পারে, চৌকোণা হতে পারে, হতে পারে আরও নানা আকারের। সাহিত্যের বিষয় (কন্টেন্ট) আর প্রকরণের (ফর্ম) মধ্যে এরকম চা আর কাপের সম্পর্ক আছে। যেমন শেক্সপিয়ারের রোমিও অ্যান্ড জুলিয়েট প্রেমবিষয়ক একটি ট্র্যাজেডি, চালর্স ডিকেন্সের আ টেইল অব টু সিটিজও প্রেমবিষয়ক একটি ট্র্যাজিক উপন্যাস, এবং টাইটানিক চলচ্চিত্রটিও একই ধরনের বিষয় নিয়ে নির্মিত। বিষয় একই হলেও বিয়োগান্তক প্রেম-প্রকরণের ধরন একটিতে নাটক, আরেকটিতে উপন্যাস এবং শেষেরটিতে চলচ্চিত্র।

রবীন্দ্রনাথের সোনার তরীর বিষয়বস্তু হলো মানুষের নশ্বর জীবনের বিপরীতে তার কর্মের অবিনাশী বিস্মৃতির কথা যেটি কিনা একটি চিরকালীন সত্য এবং তিনি সেটি প্রকাশ করেছেন কাব্যের প্রকরণে। ঠিক এরকমেরই চিরসত্য কথা গল্পে, উপন্যাসে, নাটকে বা গানেও প্রকাশ করা যায়। তাই বিষয়টি যদি কী প্রশ্নের উত্তর হয়, প্রকরণটি হবে কীভাবে প্রশ্নের উত্তর। আমরা যখন গল্পটি কী জিজ্ঞেস করছি, তখন আমরা বিষয়টি জানতে চাইছি। কিন্তু বিষয়টি কোন প্রকরণের মাধ্যমে প্রকাশিত হলো সে প্রশ্ন যখন জিজ্ঞাসা করছি, তখন বিষয়টি কীভাবে বলা হলো সে কথাটি জিজ্ঞাসা করছি। স্যামুয়েল বেকেটের এ্যাবসার্ড নাটক ওয়েটিং ফর গদোর বিষয়বস্তু হলো জীবনের মরীচিকাসম শূন্যতাবোধ, কিন্তু বেকেট এই বিষয়টি এ্যাবসার্ড নাটকের প্রকরণে প্রকাশ করেছেন। শূন্যতাবোধ যখন নাটকের বিষয়বস্তু হয় তখন এটিকে মঞ্চের প্রকরণে প্রকাশ করতে গিয়ে বেকেট প্রচলিত নাট্যরীতির কোনো কিছুই রাখলেন না, রাখলেন না একটি নিটোল গল্প, একটি প্রেক্ষাপট, চরিত্রানুগ চরিত্র, অ্যাকশন এবং যথার্থ সংলাপ। সংলাপের চেয়েও টেঙ্ট ভরিয়ে দিলেন মঞ্চনির্দেশনামূলক বাক্যে। ফলে তিনি বুঝিয়ে দিলেন এ নাটক পড়ার জন্য নয়, কেবল দর্শনের জন্য। তাই মঞ্চকৌশলের ওপর চরম গুরুত্ব পড়ল, এবং এ কৌশলের একটি প্রকরণগত দিক হলো গল্প না বলার মধ্য দিয়ে গল্প বলা। অর্থবোধক নয়, যুক্তিসি নয়, ভাবপরম্পরাসম্পন্ন নয় এমন বাক্যালাপের মধ্য দিয়ে তিনি নাটকটিতে এমন একটি বাঙময়তা সৃষ্টি করলেন, যার ফলে কোনো আপাত অর্থ না থাকলেও একটি অর্থ যেন খুঁজে পাওয়া গেল। এভাবে তিনি নাটকটির প্রকরণ ঠিক করলেন। অর্থটি এগোলো এভাবে যে নাটকটির অন্যতম চরিত্র এস্ট্রাগনের পা থেকে বুট জুতা খোলার সংগ্রামী প্রচেষ্টার মধ্যে তিনি চিরকালীন মানবজীবনের সংগ্রামের কথা সংলগ্ন করে দিলেন। এস্ট্রাগন যখন বুট জুতা খুলতে না পেরে, ‘নাথিং টু বি ডান’ বলে কাজটি থেকে ইস্তফা দিলেন, তখন তার সহযোগী, দ্বিতীয় ভবঘুরে চরিত্র, ভ্লাদিমির বলছে, ‘আমিও প্রায় জীবন সম্পর্কে একইরকম সিদ্ধান্তে এসেছি। কিচ্ছু করার নেই, যদিও সবসময় নিজেকে বুঝিয়েছি, ভ্লাদিমির, তুমি হাল ছেড়ে দেও না, তুমি এখনো চরম চেষ্টা করে দেখনি’। বেকেটের নাটকটিতে তাই কী-র উত্তরে যদি জীবনের অর্থহীনতা হয়, তা হলে এস্ট্রাগনের বুট জুতা খোলার সংগ্রামের প্রকরণের মধ্যে কীভাবে সে অর্থহীনতা নাট্যায়িত হলো তার ধারণা পাওয়া গেল। বুট জুতা খোলার প্রচেষ্টা হলো প্রকরণ, আর প্রচেষ্টাটি হলো বিষয়।

বিষয় এবং প্রকরণ সমন্বিত না হলে সাহিত্য উতরায় না। এ প্রসঙ্গে টিএস এলিয়টের হ্যামলেট অ্যান্ড হিজ প্রবলেমস (১৯২২) প্রবন্ধটির উল্লেখ করে বলা যায় এলিয়ট উদ্বিগ্ন হয়ে লক্ষ করেছিলেন যে যদিও হ্যামলেট অত্যন্ত একটি সার্থক নাটক তা হলেও নাটকটি গভীরভাবে পাঠ করলে দেখা যায় এটিতে বিষয় এবং প্রকরণের মধ্যে সুষম সমন্বয় হয়নি। তিনি বললেন, হ্যামলেট নাটকটির প্রকরণ হলো প্রতিশোধমূলক নাটক, যেখানে বিষয় হিসেবে আসবে একজন নিহত লোকের পক্ষে তার নিকটাত্দীয় কর্তৃক খুনির ওপর প্রতিশোধ নেওয়া। সে হিসেবে হ্যামলেট তার পিতার হত্যাকারী হিসেবে তার চাচা, বর্তমান রাজা, ক্লডিয়াসের ওপর প্রতিশোধ নেবেন- এটাই হলো প্রকরণ দ্বারা ধার্যকৃত। কিন্তু এলিয়ট গভীরভাবে লক্ষ করলেন যে হ্যামলেটের উষ্মা, ক্ষোভ, তার মর্মভেদী স্বগতোক্তি, তার বিরক্তি তাকে মোটেও তার চাচার ওপর প্রতিশোধ নিতে বাধ্য করছে না, যতটা প্ররোচিত করছে তাকে তার মায়ের বিরুদ্ধে যেতে। হ্যামলেট তারা বাবাকে তার চাচা প্রকৃতই খুন করেছিলেন কীনা সেটা যাচাই-বাছাই করতে সময় নেয় বেশ খানিকটা, কিন্তু যখন নাটকের ভিতরে নাটক কৌশল প্রয়োগ করে শেক্সপিয়ার হ্যামলেটকে দিয়ে দ্য মার্ডার অব গনজাগো বা মাউসট্র্যাপ দৃশ্য মঞ্চায়নের মাধ্যমে হ্যামলেটকে নিশ্চিত করালেন যে তার চাচা ক্লডিয়াসই তার পিতৃহন্তা, তারপরও হ্যামলেট তাৎক্ষণিক প্রতিশোধ নিলেন না। প্রতিশোধ নেওয়ার ব্যাপারে হ্যামলেটের উদাসীনতা বা নিস্পৃহভাব বা অপ্রত্যাশিত বিলম্ব নিয়ে যুগে যুগে সমালোচকেরা বহু ব্যাখ্যা দেওয়ার চেষ্টা করেছেন, এমনকি ফরাসি-আমেরিকান নৃতত্ত্ববিদ-সমালোচক রেনে জিরার্ড হ্যামলেট নাটকটিকে প্রতিশোধমূলক নাটক না বলে প্রতিশোধবিরোধী নাটক হিসেবে অভিহিত করেছেন, কিন্তু এলিয়টেই প্রথম বললেন যে হ্যামলেটের প্রতিশোধ স্পৃহা তার চাচার দিকে না ধেয়ে তার মায়ের দিকে ধাবিত হচ্ছিল, ফলে বিষয়বস্তুর দিক থেকে নাটকটি পিতৃহত্যার বদলার পরিবর্তে মাতৃঘৃণায় পরিণত হচ্ছিল, অর্থাৎ নাটকটি আর প্রতিশোধমূলক নাটকের প্রকরণের মধ্যে আটকে রইল না। হ্যামলেটের ঘৃণার উদ্রেক হয়েছে তার মায়ের প্রতি কেন না তিনি দ্বিতীয়বার বিয়ে করেছেন স্বল্পকালীন শোক কাটিয়ে, আর যাকে বিয়ে করেছেন তাকে হ্যামলেট পরবর্তীতে জানলেন তার বাবার হত্যাকারী হিসেবে। অন্যদিকে হ্যামলেটের বাবার ভূত হ্যামলেটকে আদেশ দিয়েছেন তার চাচার ওপর প্রতিশোধ নিতে এবং তার মাকে কোনোভাবে কষ্ট না দিতে। এভাবে হ্যামলেট নাটকের বিষয়বস্তু যখন প্রতিশোধমূলক নাটকের প্রকরণের মধ্যে রইলো না বরং হয়ে গেল একটি, আধুনিক অর্থে, ফ্রয়েডীয় ইডিপাস-কমপ্লেক্স বা নিষিদ্ধ সম্পর্কের লোকের প্রতি চাপা যৌনাকর্ষণভিত্তিক গল্প, তখন নাটকটির মধ্যে প্রকরণ আর বিষয়ের মধ্যে সমন্বয়হীনতা তৈরি হলো, তৈরি হলো একটি সাংঘর্ষিক অবস্থা, যদিও নাটকটি সর্বার্থে মহৎ। বিষয় এবং প্রকরণের মধ্যে সাযুজ্যহীনতা, এলিয়টের ভাষায়, ল্যাক অব অবজেক্টিভ কোরিলেটিভ।

হুমায়ূন আহমেদের জননী ও জ্যোৎস্নার গল্প উপন্যাসটি বহুল জনপ্রিয় হলেও আমার ধারণায় এই উপন্যাসটি অবজেক্টিভ কোরিলেটিভ এর অভাব দ্বারা স্পৃষ্ট। এটির প্রকরণ উপন্যাস বা ঐতিহাসিক উপন্যাস, কিন্তু হুমায়ূন ব্যাপকভাবে এখানে ইতিহাসকে উপন্যাসের প্রকরণের মধ্যে আত্দস্থ করতে ব্যর্থ হয়েছেন। ফলে যেখানে-যেখানে ইতিহাসের আশ্রয় নেওয়া হয়েছে, সেখানে উপন্যাসের কাহিনী থেকে বের হয়ে ঐতিহাসিক উপাদানগুলো সংবাদ-প্রতিবেদনের মতো আলাদা পৃষ্ঠাজুড়ে দাঁড়িয়ে আছে। এটি বারংবার হওয়াতে হুমায়ূনের উপন্যাসটি মুক্তিযুদ্ধের ওপর একটি প্রতিবেদনমূলক কাল্পনিক গল্প বলেছে, কিন্তু বলেছে কল্পকাহিনী আর ইতিহাসকে আলাদা আলাদা রেখে। সেজন্য উপন্যাসটি প্রকরণ এবং বিষয়বস্তুর মধ্যে মেলবন্ধন ঘটাতে ব্যর্থ হয়েছে, ফলে শিল্পোত্তীর্ণ হতেও ব্যর্থ হয়েছে।

ঠিক এরকম বিষয় এবং প্রকরণের মধ্যে সুষম সামঞ্জস্য বিধান করতে ব্যর্থ হয়েছেন হাসান আজিজুল হক তার অত্যন্ত সুলিখিত উপন্যাস সাবিত্রী উপাখ্যানে। হুমায়ূন তার উপন্যাসে যে ত্রুটি এড়াতে পারেননি, হাসানও সেটি পারেননি, যখন তিনি সাবিত্রী ধর্ষণ হওয়ার পর আদালতে মামলা উঠলে বিভিন্ন সাক্ষীর সাক্ষ্য পত্রিকার কাটিং মারফত উপন্যাসের কাহিনীর ভিতরে পেশ করতে থাকেন। এটি এত ঘন ঘন করেছেন যে তাতে সাবিত্রীর ধর্ষণের কাহিনীটি তথ্যনিষ্ঠতা পায়, কিন্তু উপদ্রুত ধর্ষিত রমণীর ট্র্যাজিক কাহিনীটি আর কাহিনী থাকে না, হয়ে যায় প্রতিবেদনমূলক একটি দুঃখের চালচিত্র, যেমনটি ডকুমেন্ট হিসেবে প্রতিনিয়ত বের করে নারী অধিকার প্রতিষ্ঠার কাজে ব্যাপৃত বেসরকারি সংস্থাগুলো। যেমন একটি উদাহরণ দিয়ে বোঝানো যায়। একটি ইঁদুরকে ঝুলিয়ে ছুরি দিয়ে খুঁচিয়ে খুঁচিয়ে মারলে সেটি হবে চরম নিষ্ঠুরতার একটি নিদর্শন, কিন্তু এটি ততক্ষণ পর্যন্ত প্রামাণিক ফটো সাংবাদিকতার বিষয় হয়ে থাকবে এবং কথাশিল্পের বিষয় হবে না, যতক্ষণ পর্যন্ত এটি একটি মহাকালিক নিষ্ঠুরতার সঙ্গে আত্দলীন হবে না। হাসানের সাবিত্রী উপাখ্যান উপন্যাসটি একজন ধর্ষিতার গল্প বলেছে সংবাদপত্রের প্রতিবেদনমাফিক, কিন্তু উপন্যাসের কাহিনীর ক্ষেত্রে এটি হয়ে পড়েছে খেই হারা; এবং খেই হারার উৎস হচ্ছে ধর্ষিতা রমণীর গল্পটি ঠিক উপন্যাসের মেজাজে বলা হয়নি। অর্থাৎ, বিষয় আর প্রকরণের মধ্যে”দ্বন্দ্বটি যেন লেগে রইল হাসানের উপন্যাসটিতে- ল্যাক অব অবেজেক্টিভ কোরিলেটিভ রইয়েই গেল।

এদিক থেকে ভারতীয় কিন্তু প্রবাসী এবং ইংরেজি ভাষায় লিখেন ঔপন্যাসিক অমিতাভ ঘোষের দ্য শ্যাডোলাইনস উপন্যাসটির কথা উল্লেখ করতে চাই। এটিও বলা যায় একটি ঐতিহাসিক উপন্যাস বা সেরকম না বললেও একটি উপন্যাস যার প্রেক্ষাপটে আছে ভারত-পাকিস্তানের ভাগ হয়ে যাওয়া। উপন্যাসটির অন্যতম প্রধান চরিত্র ত্রিদিব ঢাকার জিন্দাবাজারে একটি সাম্পদায়িক দাঙ্গায় নিহত হন। কিন্তু ঘোষ এ হত্যাকাণ্ডটি এতটা সুচারুরূপে উপন্যাসের কাহিনীর মধ্যে আত্দলীন করতে পেরেছেন যে কোন ঐতিহাসিক তথ্য না ঘেঁটেও পাঠক ঐ হত্যাকাণ্ডটিকে অবিভক্ত ভারতবর্ষের সাম্প্রদায়িকতার ভিত্তিতে পাক-ভারত দুটি দেশে ভাগ হওয়ার পর নিরীহ জনগণ যেভাবে মানবতাবিরোধী সাম্প্রদায়িক দাঙ্গার শিকার হয় তার একটি মহাকালিক মহাজাগতিক কাহিনীতে মজে যেতে পারবেন। আবার উৎসাহী পাঠক যদি ইতিহাস ঘাঁটতে চান তা হলে তিনি তথ্য ঘেঁটে জানতে পারবেন যে সত্যি সত্যি ১৯৬৪ সালে ঢাকায় হিন্দু-মুসলমান দাঙ্গা হয়েছিল, আরও জানতে পারবেন যে ঘটনার সূত্রপাত কাশ্মীরের একটি ধর্মালয়ে, ইত্যাদি ইত্যাদি। অর্থাৎ ঘোষের বইটি পড়ার সময় পাঠকের মনে হয় না যে কোথাও কাহিনী উপোযোগী তথ্যের ঘাটতি হয়েছে কিংবা তাকে কোন শূন্যতা পূরণের জন্য উপন্যাসের বাইরে গিয়ে তথ্য ঘাটতে হবে। অর্থাৎ কোনো প্রতিবেদনমূলক উপাত্ত সরবরাহ করা ছাড়াই উপন্যাসটি আপনাতেই স্বয়ংসম্পূর্ণ। এই স্বয়ংসম্পূর্ণতার কথাই এলিয়ট বোঝাতে চেয়েছেন যখন তিনি প্রকরণ এবং বিষয়ের মধ্যে সমন্বয় সাধনের কথা বলেছেন। বহু আগে পড়েছি, এখন কিছুই মনে নেই, তারপরও মনে হচ্ছে প্রমথনাথ বিশীর লালকেল্লা উপন্যাসটি যেন প্রকরণ ও বিষয়ের মধ্যে মিল ঘটাতে পেরেছিল।

ইদানীং কিছু উপন্যাস পড়েছি, যেগুলো প্রতিবেদনমূলক তথ্যনিষ্ঠতায় রচিত হয়েছে কিন্তু উপন্যাসের কল্পনাশ্রয়ী কাঠামোতে ঠিকমতো আত্দস্থ হতে পারেনি। যেমন পাপড়ি রহমানের বয়ন এবং হরিশংকর জলদাশের দহনকাল। প্রথমোক্ত উপন্যাসটি আমার পাঠে এযাবৎকাল একটি অত্যন্ত চমৎকার প্রতিবেদনধর্মী উপন্যাস। বয়নশিল্পী ও কারিগরদের জীবনযাপন, সংলাপ, বাচনভঙ্গি, অর্থনীতির একটি চমৎকার সমন্বিত রচনা এটি, কিন্তু খানিকটা পড়ার পর পাঠক ভুলতে থাকবেন কে প্রধান চরিত্র, কার জীবনের আলেখ্য এটি, কেনইবা কোন কর্মটি সম্পাদিত হয়েছে ইত্যাদি; ফলে যতই লেখকের কুশলতায় আমরা আকৃষ্ট হই ততই লোপ পেতে থাকে উপন্যাসের সবচেয়ে সমৃদ্ধ দিকটি- নিরেট গল্প বলার অভিঘাত।

আমরা সমুদ্রের জেলেদের মাছধরা সম্পর্কে কিছুই জানি না। এ অভিজ্ঞতা পেতে গেলে হরিশংকর জলদাশের দহনকাল একটি অত্যন্ত নির্ভরযোগ্য দলিল এবং এ বর্ণনা উপন্যাসের যতটুকু পর্যন্ত আছে ততটুকু এটি পঠনযোগ্য এর ভিন্ন স্বাদের জন্য। কিন্তু পরের অংশে ‘৭১-এর মুক্তিযুদ্ধ যেন অনেকটা জোর করে প্রবেশ করে এবং প্রকরণের দিক থেকে উপন্যাসের মোড়ক থেকে বের হয়ে এটি আবছা জোরপূর্বক লেখা একটি জলো কাহিনীতে পরিণত হয়। অর্থাৎ এটাতেও প্রকরণ এবং বিষয়ের মধ্যে মিল হয়নি। অথচ এদিক থেকে শিল্পোত্তীর্ণ হয়েছে মানিক বন্দ্যোপাধ্যায়ের পদ্মা নদীর মাঝি উপন্যাসটি, যেখানে ধীবর জীবনের গল্প সঠিক কাল্পনিক বাস্তবতার মধ্য দিয়ে বয়ানকৃত হয়েছে।

-মোহীত উল আলম